文 / 王乘
“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”
（明·董其昌《画旨》）。由于中国绘画的传统积淀，以及材料与工具的特性，造成了创造主体（画家）自觉的把握运用笔墨时与身外之境存在差异，这种差异不仅是表象和具象的，而且是抽象的，是心象的差异。也就是个体精神与宇宙的差异，既认识上的差异，情感上的差异。如何实现统一，达到浑然一体，是当今中国画创作中面临的现实问题。
潘建博 |《天台山仙境图》| 68x136cm | 写意山水 | 2015年
显然，潘建博在中国画笔墨的实践中已经基本扑捉到了其中的规律性语言。之所以这样说是基于中国人民大学相处的这两年来对他为人与作艺的了解。
潘建博 |《林中仙》| 68x136cm | 写意花鸟 | 2016年
建博在中国画表现方面对主观精神的绝对追求，在一定程度上导致其对于具体物象的表现形态上完全脱离形的束缚而达到精神上的绝对体验，他对中国画已有图式及符号进行单独提炼，努力实现一种主观愿望及精神体验，可以说在中国画的创作中，其精神性是占主导地位的。即建博绘画的主要目的是实现“我”之精神体现。
潘建博 |《蕙兰之二》| 46x68cm | 写意花鸟 | 2017年
但是，我们不能否认，这种绝对性追求的实现，是以主体与客体的相互融合作为前提条件，在主观精神支配下而实现浑然一体的。否之“然贵乎人能尊，得其受而不尊，自弃也；得其画而不化，自缚也。”（《石涛画语录·尊受章第四》），所以“学者须先识仁。”仁者，浑然与物同体……识得此理，以诚敬存之而已，不须防检，不须穷索……孟子曰：万物皆备于我，须反身而诚，乃为大乐。“大”而化之，只是谓理与己一。其未化者，如人操尺度量物，用之尚不免有差。若至于画者，则已便是尺度，尺度便是己。颜子正在此，若化则便是仲尼。（见《宋元学案》，P541页），这种只有“浑然与物同体”才能使人格的完善得以达成的理念，促成了创造主体以主观意识与自然相互融合，从而实现主观精神的绝对追求。所以建博在自身的绘画历程中，对于客观世界的观察与揣摩往往与普通画家不同，对于自然物镜的画面感要求一直放在第一位。我们可以在其《古树清影》的作品中体会到这层含义。
潘建博 |《大富贵》| 45x65cm | 写意花鸟 | 2017年
而这种绝对追求是需要“理”的主要支撑，也就是说在客观世界与主观意识之间的内心矛盾中所掘发出的深度，往往被“理”的原则淹没，可以想象由人的灵魂深处指向宇宙意识而迸发的感情必然表现为主观意识，是发自内心深处对生命的一种感悟，而这种感悟就需要以“诚”的心灵状态对待。大乐才会产生大美，大美是与世俗美有区别的。“天地有大美而不言，……德将为汝美”（《道德经》）。德又是通过化育来实现，化的至极理想便是“理于己一”，这里的尺度便是“理”。由此而分析作用之对象，即物之可分析而灿然有系统者，亦皆谓之理。
潘建博 |《一家独乐》| 46x68cm | 写意花鸟 | 2016年
建博在理的实践上应该是做到了这一点。《虎丘写生》脱开了前人影迹，以独特的视角来化“理”，以“诚”的心灵状态来表现。使得画面既有中国传统之共性，又发挥出了独特的个性。而《细泉高引》则在“应会感神，神超理得”的这个方面实现了对“神”与“理”的感悟，也可以说“造理入妙”。此幅作品的“意”的表达直接体现出作者的一种主观心智的意向性，又是一种准超验的客观境界（象、境）的叠合，所以它的重要性在于：“意”是感性个体通达绝对的道性的途径，是个体有限性进入超个体的无限性的津梁。
潘建博 |《荷气生财》| 45x65cm | 写意花鸟 | 2017年
我们在画面中不仅体会到中国画的笔墨与章法的意匠营造的巧妙，关键是通过此幅作品中所表达的“悟”的禅机来体会中国艺术除了是把握被表现对象由外而内的一种单方面精神要求以外，更重要的是强调建立在中国传统哲学基础上的一种内在主观精神体验。即人的心灵及修养与世界万象浑然一体而到达“真”的境界。在求“真”的过程中，有意识性的笔墨表现得到淋漓体现。我想这也许就是建博对于中国画的一贯追求。
潘建博 |《太行古韵》| 68x136cm | 写意山水 | 2015年
“观物者莫先穷理，理有在者，可以尽察，不必求于形似之间也。”——董逌《广川画跋》。即对于中国画家来说，就是要了解物之常理并把自己同遍布于自然中的精神活力及其生命运动一致起来，并能自觉的把握运用，不把反映可见之物的外形作为目的，而是从对可见之物存在的外在认识到心灵的感知而达到尽兴。《海岱风骨》似乎是建博在此理想状态中所表现出来的一种契合之道。
潘建博 |《古树清影》| 68x136cm | 写意花鸟 | 2013年
我们在这幅作品中能够体会到情与景，物与我的相互交融靠完全的主观意识并不能达到，即在画面图式上，具体笔墨的表现上必须遵循“一手伸向传统，一手伸向生活”，抓住其中内在的本质与规律才能实现“可谓得其情而尽其兴矣”，建博可以在此基础上化静为动，传实为虚，一切无不有生气荡乎其间，一切死物僵态均与艺术绝缘，从而实现真正的“坐忘”与“物化”的终极理想。
潘建博 |《细泉高引》| 68x136cm | 写意山水 | 2013年
而实现这一终极理想的具体途径，是创造主体对自然万物规律性的把握及对符号载体在表现时，有意识的、主观性的总结，对事物外在形态的描摹的目的，是追求表现超出形象之外事物的精神状态或内在特质，它既源自对象自身的丰富性，又依赖于主体的心灵境界，并依靠两者的充分交融而得以生成。是由感物、应心直到传达创作全过程完成后所达到的审美境界。在山水画的创作中，首先是画家通过饱游跃看、现场写生等手段，在大自然中积累了丰富的印象和感受并且与自我之心灵达到和谐统一，即吾人所谓“蒙养”。
潘建博 |《富裕图》| 68x46cm | 写意花鸟 | 2015年
由此而产生了创作上的冲动，于是对所得的印象和感受在头脑中加以去粗取精、剔伪存真的艺术概括和提炼。整个的创作过程，既是对审美客体的本质美的把握与发掘，也是创造本体思想感情和创作心态的显示和升华，而这二者的有机结合收到的效果是“情缘景而发，景以情而活”，并借助富有感情色彩的、有意识性的艺术语言，笔触的气势节奏，水墨的滋润酣畅，物象的俯仰开合，时空的虚实动静等，予以生动而充分的表现，结构出形与神、情与理、物与我高度和谐统一的审美境界，使欣赏者感受到无论是作品中的艺术形象及构成这些形象表现因素的外在形式，还是创造主体所表达的内在精神，无不充满了勃郁的生机和盎然的诗意。
潘建博 |《墨梅》| 136x68cm | 写意花鸟 | 2017年
笔墨的精神性与具体形态是不断演化、不断扩大、不断积淀的，在每个具体笔墨形态之上都有其精神性作为主导和本源。依附于造型是笔墨具体形态出现的根本，服务于造型是笔墨具体形态的本源。超越造型，构造自我的图式才是根本目的。对于这种笔墨精神的追求，建博在正式成为李可染弟子王振中先生的入室弟子后，深挖笔墨表现的多重性，对于可染先生的笔墨积淀有了新的认识。《拟可染先生笔法关中胜景香山寺》的表现就直接体现出建博对于中国画发展脉络的重视与传承。
潘建博 |《云梦山》| 68x136cm | 写意山水 | 2015年
这表明建博在对于中国画笔墨的精神性表现与万物形态的具体表现是在有意识的绘画理念指引下，努力追求统一、同一。在对自然万象的深入了解及对其规律性的把握总结后，以主观意识为先导，生成符合传统精神及审美情趣的独特笔墨形态，循着“外师造化，中得心源”的绘画基本原则不断发展。
潘建博 |《极目霜天高》| 366x144m | 写意花鸟 | 2016年
所以说中国绘画的生成环境与特性决定了中国绘画在笔墨具体形态作为精神符号载体的同时，因创造主体的不同而产生千变万化的外在形式。因此，中国绘画中强调一种精神性的品评标准，或者说精神性的、有意识性的绘画理念是中国画笔墨具体形态出现的内在根源与发展方向。愿建博兄“百尺竿头，更进一步”
在中国画发展的道路上实现自我，继续用有意识性的笔墨表现完善自我。